ÖLMƏZ DRAMATURQ
Böyük sənətkarımız Cəfər Cabbarlının bədii irsi milli dəyərlər xəzinəsidir. Qeyri-adi istedada malik bu yaradıcı şəxsiyyət ideya və estetik cəhətdən yeni dövrün ziddiyyətlərini əsərlərində dərindən əks etdirən bənzərsiz bədii obrazların yaradıcısı kimi geniş şöhrət tapmış, müasir realist dramaturgiyamızın banisi kimi tanınmışdır. O çox da böyük olmayan (1915-1934) yaradıcılıq dövründə klassik səviyyəli sənət inciləri yaratmış, istedadı və gərgin əməyi ilə milli dramaturgiyamıza yeni ovqat, yeni məzmun və yeni keyfiyyətlər gətirmişdir.
C.Cabbarlı hələ ailə-məişət mövzusunda yazdığı ilk sentimental melodramatik əsərlərində ("Vəfalı Səriyyə" və "Solğun çiçəklər" faciəsi) özünəməxsusluğu, ayrıca bir fərdə və insanlar arasındakı münasibətlərə xüsusi görmə bucağından baxmağı, bütün bunları dramatik həyəcan və hərəkət formasında təqdim etməyi bacarmışdır. Müəllif gənc olmasına baxmayaraq, sevgi romantikasının, "qırmızı çiçəklərin" iqtisadi münasibətlər qarşısında necə dəhşətlərə düçar olduğunu peşəkarlıqla açıb göstərmişdir.
XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində Azərbaycan dramaturgiyasında ictimai ədalət, dövlətçilik problemləri, tarixi şəxsiyyətlərin həyat və fəaliyyəti tarixi dram janrının mövzusuna çevrilmişdi. C.Cabbarlı da bu ənənəyə sadiq qalaraq "Nəsrəddin şah" tarixi dramını yazdı. Pyesdəki əsas obrazların çoxu Nəsrəddin şah, Kirmanı, Cəmaləddin Əfqani, Mirzə Təqi xan, Rəhim xan və başqa real tarixi şəxsiyyətlər idi. "Nəsrəddin şah" İranda xanlıq, dərəbəylik əleyhinə çıxan məşrutəçilik, ictimai ədalət ideyasını müdafiə edən əsərdir.
XX əsrin birinci yarısında baş verən ictimai-siyasi hadisələr, xüsusən rus və türk imperiyalarının dağılması və milli azadlıq hərəkatlarının başlanması gənc dramaturqun yaradıcılığına güclü təsir etdi. O, Şərq xalqlarının - türk, ərəb və azərbaycanlıların milli azadlıq hərəkatını və yadelli işğalçıların ölkədən qovulmalarını əks etdirən triologiya yazmışdır: "Trablis müharibəsi və ya Ulduz" 1917 -ci ilin birinci yarısında, həmin ilin sonunda "Ədirnə fəthi" tamamlanır. Əsər tezliklə tamaşaya qoyulur. 1917-ci ilin dekabrın 15-də "Ədirnə fəthi"nin oynanılması haqqında afişalar vardır. "Trablis müharibəsi və ya Ulduz" pyesi isə 1918-ci ilin mart ayında tamaşaya qoyulmuş və 1923-cü ilə qədər repertuardan düşməmişdir. "Bakı müharibəsi" pyesində Bakı şəhərini vəhşi erməni-daşnak və Birinci Dünya müharibəsində iştirak edən çar Rusiyasının əsgərlərindən xilas etmək uğrunda gedən döyüşlər əks etdirilmişdir.
Sonralar triologiyanın ilk iki pyesini sovet hakimiyyəti illərində təhlil edənlərin çoxu belə bir mühakimə yürüdürdü ki, guya Cabbarlı bu pyesləri müsavat hakimiyyəti illərində yazmış, ona görə də millətçiliyə, pantürkizmə yuvarlanmışdır. Halbuki bu əsərlər müsavatın hakimiyyətə gəlməsindən əvvəl yazılmışdır. Yuxarıda deyildiyi kimi, sırf qapalı milli hadisəyə yox, Qərbin işğalçılıq siyasətinə və əzilən Şərqin milli azadlıq mövzusuna həsr olunmuşdur.
Birinci Dünya müharibəsində iştirak edən çar hökumətinin iqtisadi və siyasi çətinliklərindən öz mənafeləri üçün istifadə edən bolşeviklər silahlı üsyan yolu ilə hakimiyyəti ələ keçirdilər. İmperiyanın ucqarlarında bir sıra xalqlar öz müstəqilliklərini elan etdilər. Azərbaycan da öz milli suverenliyi uğrunda böyük siyasi mübarizəyə başladı. Bu suverenlik missiyasına gənc Cəfər də qoşulur. Lakin o, ictimai-siyasi fəaliyyəti ilə yanaşı, ədəbi yaradıcılığını da unutmur. "Trablis müharibəsi və ya Ulduz" pyesi həmin illərdə, 1917-ci ilin birinci yarısında yazılmış və 1918-ci ilin martında tamaşaya qoyulmuşdur. Pyes milli azadlıq probleminə həsr edilmişdir. Əsərdə yalnız bir ölkənin deyil, ümumiyyətlə, işğalçı Avropa və öz hüquqları uğrunda mübarizəyə qalxmış Şərq məsələsi, konkret olaraq İtaliya işğalçı ordularına qarşı ərəblərin və türklərin birləşmiş xalq ordusunun qəhrəmanlıq vuruşu canlandırılmışdır.
Vaxtilə bu əsərləri təhlil edən sovet tənqidçiləri "Trablis müharibəsi və ya Ulduz" və "Ədirnə fəthi"ndə məfkurəcə "ziyanlı" cəhətlər, panislamizm, pantürkizm axtardıqları üçün müəllifin estetik qüsur və uğurlarını görə bilmirdilər. Bu pyeslərdə müəllifin hadisəlikdən xilas ola bilməməsi, realist dramatik xarakter yaratmaq bacarığının hələ püxtələşməməsi, bəşəri kolliziyaların əsas konfliktə çevrilməməsi, bədii ümumiləşdirmənin zəifliyi, sərt realizm əvəzinə macərapərəstlik və s. özünü göstərir. Lakin bütün bunalara baxmayaraq, hər iki əsər Azərbaycan dramaturgiyasında müharibə səhnələrini, tarixi-siyasi hadisələri əks etdirən pyeslər kimi diqqəti cəlb edir.
1920-ci il aprelin 28-də XI Qırmızı ordu Azərbaycanı işğal etdi. Əksəriyyəti qeyri-milli qüvvələrdən ibrət olan yerli bolşeviklər və XI ordunun rəhbərliyi verdikləri vədi unudaraq özlərini qeyd-şərtsiz işğalçı qüvvələr kimi aparmağa başladılar. Onlar xalqın milli ruhunu tamamilə əzmək üçün işğal gününü - 28 apreli inqilab adlandıraraq bayram günü kimi təbliğ etməyə başladılar. Halbuki bolşeviklər işğalın ilk dövrlərində Azərbaycanın tam müstəqilliyinə toxunmayacaqlarını vəd edirdilər. Bolşeviklər ilk vaxtlar yerli müqavimət hərəkatından çəkinərək yaradıcı ziyalıların rəğbətini qazanmaq üçün müəyyən güzəştlər edir, hətta milli mədəniyyətin təbliğinə vəsait ayırırdılar. Cabbarlının "Aydın" faciəsi (1922) belə bir ictimai-siyasi mühitdə tamaşaya qoyuldu. "Aydın" 1919-cu ildən yazılmağa başlansa da, 1922-ci ildə bitirilərək səhnəyə təqdim olunmuşdur. "Aydın" pyesi süjetin yığcamlığı, kompozisiya qurma ustalığı, dramatik hərəkət və həyəcanın sürəkliliyi, davamlılığı, bədii ideyanın estetik bitkinliyi, obraz, tip yaradılması baxımından C.Cabbarlının böyük uğuru idi. Dramatik hadisələr müəllifin müşahidə etdiyi tanış mühitdə - XX əsrin əvvəllərindəki neft və milyonlar şəhəri olan Bakıda cərəyan edir. Pyes gənc bir ziyalı ailəsinin qurulması ilə başlanır və onun məhv olması ilə də bitir.
Aydın pyesin baş qəhrəmanıdır, romantik xəyalları puç olmuş, maddi və mənəvi böhran içərisində çapalayan gəncdir. Onun xəyalları qeyri-real olsa da, ülvi mahiyyət daşıyır. Obrazın danışıq və rəftarında, məntiqi mahiyyətində insanlığın və ayrıca bir fərdin həqiqi mövcudluğunun bədii təsdiqi vardır. Elə həmin təsdiq də mübarizə üçün təkan rolunu oynayır: "...Mən bir həqiqətəm, mən bir heç deyiləm" - sözləri bu əsas leytmotivi dramaturji gərginliklə inkişaf etdirir. Aydının faciəsi ondadır ki, onun "bir həqiqət" olduğunu etiraf edən mühit yoxdur. Əksinə, əsrin əvvəllərindən güclü neft tüğyanları və altun yığımlarının məkanı olmuş Bakı minlərlə Aydın kimilərini (...beyni kitab arasında Parisdən, ürəyi isə mizraq ucunda Altay dağlarından alınmışları) bir heçə döndərir. Aydın hər şeyini - ailəsini, məhəbbətini, cəmiyyətdə tutduğu mövqeyini, normal ruhi vəziyyətini itirərək "səfillər kralı olur". Lakin o, dəhşətli cismani və ruhi əzablara düçar olsa da, mənəvi gözəlliyini, insani saflığını itirmir. Rəzalətə boyun əymək istəmir. Bu rəzil mühiti dərk edərək onun ittihamçısına çevrilir. Cəmiyyətin başdan-başa hərrac bazarına çevrildiyini, paklığın, namusun alqı-satqı vəsaiti olduğunu üçüncü pərdənin sonundakı "yalançı auksion"da fəryadla elan edir: "Məsum bir qadın namusu, beş min manat hərrac, ha-ha-ha..." Bu hərrac bazarına sürüklənmiş qadın onun dünyalar qədər sevdiyi Gültəkin idi. Böyük kapitala söykənən insan dəllalları - Dövlət bəylər, Balaxanlar, Novruz bəylər - Aydınlar və Gültəkinləri məhv edirdilər.
C.Cabbarlı Aydının simasında yaratdığı romantik ruhlu ifşaedici obrazdan sonralar da imtina etmədi. 1923-cü ildə tamaşaya qoyulan "Oqtay Eloğlu" pyesindəki Oqtay Aydının həmfikri olsa da, milləti üçün daha real işlər görməyə çalışan fədakar bir insandır. Onun yaşadığı sərt, rəhmsiz mühitdə arzu ilə imkan arasında dərin uçurum var. Bu mühit qapalı dairə şəklində çıxış edir. Ağuşuna aldığı Oqtay və Aydın kimi qurbanları ilə sadistcəsinə rəftar edir. Həmin mühit belə gəncləri simasız varlıqlara çevirib, ruhi yüksəklikdən məhrum etməyə çalışırdı. Ona görə də ilk olaraq onların ülvi hisslərini, məhəbbətlərini rəhmsizcəsinə tapdalayırdı. Hətta Gültəkinlə Firəngiz öz sevgilərini xilas etməyə nə qədər çalışsalar da bacarmırlar. "Artıq öz taleyimi özüm idarə edə bilərəm" - deyə Oqtayın köməyinə gələn Firəngiz "arxam bir uçurumdur, geri dönə bilmərəm, çəkilin" qənaəti ilə öz faciəli sonluğuna doğru gedirdi. Belə bir məqamda Oqtaya görə, Firəngizin Karl Moorun bıçağı ilə öldürməsi dəlilik əlaməti deyil, qəlbində yaşatdığı gözəl bir ülviyyəti rəzalətdən qorumasıdır. Doğma xalqına ürəkdən xidmət etmək istəyən bu böyük istedad çılğıncasına mübarizə aparır: o, "Xalq və mən" - bu iki söz bir yerə sığışdırılmaz. Ya mən olmalıyam... Ya o olmalıdır, mən olmamalıyam. Mən baxdım, ikinci yolu götürdüm", - deyir. Oqtayın mübarizəsi aydın və qətidir. O, Azərbaycan xalqını mədəni millətlər cərgəsində görmək istəyir. Oqtay "yaşamaq istəyirsənsə yaratmalısan" amalını uca tutur. Səməd bəylə dialoqunda o, başqa, xalqlarda, səhnə, mədəniyyət ilə bağlı, hər şeylərinin olduğunu söyləyir. Səhnəni mədəniyyətin açarı hesab etdiyi üçün milli, yüksək səviyyəli teatr uğrunda mübarizəyə başlayır.
C.Cabbarlının Aydını və Oqtayı "etirazçı", üsyankar romantik qəhrəmanlardır. Onlar rəzil mühitin amansız təzyiqi nəticəsində anarxizmə və ümumbəşəri dəyərlər uğrunda mübarizəyə qalxaraq mövcud cəmiyyəti inkar edirlər. Hər iki qəhrəmanın içkiyə qurşanması və romantik çılğınlığı onların "dünya kədəri" ilə sıx bağlıdır.
"Aydın" və "Oqtay Eloğlu" pyeslərində qoyulan humanizm və şəxsiyyət azadlığı, böyük səhnə mədəniyyətinin yaradılması problemi yüksək bədii dildə romantik faciə janrında bədii həllini tapmışdır.
Dramaturqun IX əsrdə xalq hərəkatına rəhbərlik etmiş, xürrəmlərin başçısı Babək haqqında yazdığı və 1927-ci ilin sonlarında "Od gəlini" adı ilə tamaşaya qoyulan pyesi də böyük uğur qazandı. Bu uğurun bir səbəbi C.Cabbarlının dramaturji istedadının parlaması idisə, digər səbəbi pyesin 20-ci illərin sonlarındakı tamaşaçıların və rəsmi, hakim ideologiyanın ruhuna zahirən uyğun gəlməsi idi.
Sovet hakimiyyətinin ilk illərində tarixən islam dininə və hakim sinfə qarşı yönəlmiş hər bir ictimai hərəkatdan təbliğat məqsədilə geniş istifadə edilirdi. "Od gəlini"ndə ərəb işğalçılarına qarşı mübarizə motivi, hakim sinfə nifrət və islam dininə qarşı mübarizə ideyası əsas götürülmüşdür. XX əsrin 20-ci illərinin sonu, 30-cu illərinin başlanğıcında belə bir üsul məcburi hal almaqda idi. Dövrün mənəvi məğlubiyyətini yüksək bədii intonasiya ilə canlandırmışdır. Bütün bu mürəkkəb ideya-estetik problemlərin həllində baş qəhrəman Elxan Biləğənlinin rolu müstəsnadır. O, dramatik inkişafda alınır, məhəbbət vurğunu, üsyan başçısı, müdrik ölkə rəhbəri, dar ağacına məhkum olunmuş insan kimi mürəkkəb bir obrazın taleyini təcəssüm etdirir. C.Cabbarlı Elxanın simasında tamaşaçı və oxuculara insan ruhunun əzəmətini və məğlubedilməzliyini romantik ehtirasla nümayiş etdirirdi. Bu, o illərin sonlarında mənəvi-siyasi əzablar girdabında çapalayan cəmiyyət üçün bir təskinlik, ümid nöqtəsi idi.
IX əsrdə Azərbaycanın bir bölgəsində rəsmi hakim dinə qarşı (islama) çevrilmiş xürrəmilik təriqəti hərəkatına böyük siyasi-sosial, fəlsəfi, ümumbəşəri məna verilmişdir. Hətta etiraf etmək lazımdır ki, müəllif Azərbaycanın atəşpərəstlik mühitinin, ictimai münasibətlərinin real təsvirini səhnəmizdə canlandırmaqla milli etnoqraflarımızı xeyli qabaqlamışdır. "Od gəlini" janr etibarilə nikbin faciədir. Çünki əsəri oxuyanda, yaxud tamaşaya baxanda yekun estetik nəticə bədbinlik deyil, ruh yüksəkliyi oyadır, mübarizə alovu yandırır. Pyes dramaturgiyamızın faciə janrı düzümünə bir canlılıq gətirdi, dram estetikasını milli tarixi-qəhrəmanlıq yönümü ilə zənginləşdirdi.
C.Cabbarlı bütün yaradıcılığı boyu Azərbaycan qadınının hüquqsuz vəziyyətini düşünmüşdür. Böyük sənətkar "Sevil" pyesində Azərbaycan mühitinin qadına, ailəyə münasibəti ilə bağlı problemləri, milli koloritləri diqqətdə saxlayaraq səhnəyə gətirmişdi. Əsər dörd pərdəyə bölünsə də, orada bir-birindən fərqli iki böyük bədii zaman mövcuddur. Birinci köhnə zamandakı hadisələr pyesin üç pərdəsini əhatə edir və müəllif həqiqətən sərt reallıq estetikasına əməl edərək canlı obrazlar yaradır. Yeni "inqilabi zamanda" da belə yaradıcılıq kəşfi, davam etdirilir. Əslində isə pyesin elmi təhlili göstərir ki, ilk pərdələrdə hadisələr daha real, obrazlar daha canlı təsir bağışlayır. Xüsusən, Sevil daxili məzmunu ilə, canlılığı, reallığı və təbiiliyi ilə başqa obrazları kölgədə qoyur. Sevil minlərlə talesiz Azərbaycan qadınının ümumiləşmiş tipik bir timsalı idi. Sevilin əri Balaş əvvəllər kasıb mühitdən çıxmış maliyyə məmurudur. Lakin o, sonralar "böyük cəmiyyət adamı"na çevrildiyi üçün öz ilk mühiti ilə sıx bağlı olan sadəlövh arvadını bəyənmir, əyyaşlığa qurşanaraq öz məşuqəsi, yüngül əxlaqlı Edilyanın əlində oyuncağa çevrilir, ömür-gün yoldaşını evdən qovur. Sevil evdən qovulduqdan sonra özgə qapılarında qulluqçuluq etsə də, insani keyfiyyətlərini qoruyub saxlamağa çalıır. Başına gətirilən müsibətlərə görə Balaşdan incimir, bunları taleyin oyunları sayır. Belə bir münasibət ərinin Edilya kimi əxlaqsız bir qadının əlində miskin oyuncağa çevrildiyini anlamağa başlayanadək davam edir. Üçüncü pərdənin son səhnəsində əsas obrazların, xüsusən Sevilin mənəvi və psixoloji keyfiyyətləri sənətkarlıqla açılır.
Təsadüfi deyil ki, əksər tənqidçilər "Sevil"i C.Cabbarlının yaradıcılığında "yeni realizm"in başlanğıcı adlandırırdılar.
Dramda ən çox mübahisə doğuran obrazlardan biri Gülüşdür. C.Cabbarlı Gülüşü o qədər sərt, mütləq həqiqət şəklində qələmə almışdır ki, sanki o, canlı varlıq deyil, həyatın amansızlığı haqqında məntiqi vurğudur. Əslində Gülüş obrazı soyuq, inqilabi məntiqlə düşünən belə insan tiplərinin meydana gəldiyini göstərən forma, model idi. Bu cür tiplər öz sinfi müəyyənliyinə inanaraq insanları istədikləri kimi mühakimə etməkdə, haqlarında sərt, rəhmsiz qərarlar verməkdə özlərini haqlı sayırdılar.
C.Cabbarlı yetkin realist sənətkar olduğu üçün cəmiyyətdəki dərin ziddiyyətləri və insan obrazlarını kəskin konfliktlərdə, zidd ideyaların toqquşması şəklində təsvir edirdi. O, müsbət qəhrəmanı ideallaşdırmır, səhv və qüsurları ilə birlikdə göstərirdi. Pyesdə Almasla yanaşı "Almas"dakı Hacı Əhməd də ümumədəbiyyatımızın epoxal surətlərindəndir. Hacı Əhməd nə qədər tədbirli adam olsa da, onun məntiqi təsəvvürü öz xüsusi mülkiyyətini qorumaqdan o yana getmir. Ona görə də müəllif Hacı Əhmədi satirik cizgilərlə mənalandırmışdır. Obrazın satirik naqisliyi onun Almasa qarşı apardığı mübarizə üsullarının qüsurlu olması ilə əlaqədardır. O, xüsusi mülkiyyətə qarşı böyük müharibə elan olunduğunu anlaya bilmədiyi üçün Almasa deyir: "Bəs mən ölmüşəm ki, diri-diri mənim bağımı hərraca qoyasan. Mən özüm hökumətə vergi verirəm". Həqiqi sosial ədalət hissi ilə yaşayan C.Cabbarlı var-dövlət hərisliyinə qarşı çıxsa da, heç kimin haqqının tapdanmasını istəmirdi. Dramaturq bu əsərdə sübut edir ki, Hacı Əhmədlərin, Almasların, hətta dövrün mövcud həqiqətlərindən daha böyük bir həqiqət vardır ki, o da ümumbəşəri həqiqətlərə söykənən bədii sənət həqiqətidir.
C.Cabbarlının sonuncu tarixi dramı 1931-ci ildə oynanılan "1905-ci ildə" pyesidir. Zaqafqaziya xalqlarının 1929-cu ildə keçirilən mədəni birliyi tədbirlərində iştirak edən müəllif, yaxın keçmişi yada salaraq çarizmin mənfur siyasəti nəticəsində bir-birinə düşmən edilmiş iki xalqın - azərbaycanlıların və ermənilərin münasibətlərindəki ən ləkəli illərdən birini, 1905-ci il hadisələrini işıqlandırmışdır. Əsər realist siyasi dram olsa da, müəllif quru deklamasiyalar və şüarçılıqdan imtina etmiş, səhnəmizə Ə.Salamov, Ağamyan, millətçi Bahadurbəy, Qubernator, onun xanımı və Allahverdi Əsiryan, arvadı Nabatı, oğlu Əsiryan, qızı Sona və İmamverdi, arvadı Gülsüm, oğlu Baxşı və başqa canlı, kolorili obrazlar gətirmişdir.
"1905-ci ildə" pyesi öz siyasi kəskinliyi və mürəkkəb ictimai-siyasi hadisələri geniş palitrada, sərt reallıqla canlandırılması, xalqımızın ağır illərini və acı taleyini özlərində yaşadan bənzərsiz obrazlar sistemi etibarilə nəinki Azərbaycanda, hətta keçmiş SSRİ-də yazılmış ən klassik siyasi dramdır.
1932-ci il oktyabr ayının sonlarında tamaşaya qoyulan "Yaşar" pyesi ilə dramaturq yenidən kənd mövzusuna müraciət etdi. "Yaşar"dakı kənd "Almas"da təsvir olunan kənddən çox fərqlidir. Artıq burada kollektivləşmə baş vermiş və hətta kənd təsərrüfatının elmin nailiyyətləri ilə idarə olunması təşəbbüsünə başlanmışdır. Pyes əsas qəhrəmanın adı ilə "Yaşar" adlandırılmışdır. "Yaşar" dakı obrazlar, müsbət və mənfi olmalarından asılı olmayaraq 30-cu illər gerçəkliyinin özü qədər sərt, canlı və realdırlar. C.Cabbarlının "Almas" pyesində də həmin poetik quruluş mövcuddur. Orada əsərin qəhrəmanı məhkəmədə Yaxşının etirafı ilə bəraət alır. Sual oluna bilər, nə üçün C.Cabbarlı hər iki pyesi belə poetik sonluqla yekunlaşdırıb? Məgər bədii əsərdə estetik mühakimə məhkəmə mühakiməsindən daha yüksək deyilmi? Bizcə bunun cavabını 30-cu illər gerçəkliyinin ab-havasında axtarmaq lazımdır. Böyük ideoloji və psixoloji repressiyalar altında əzilən kütlələrin beyninə ifşaçılıq sindromu yerləşdirmişdilər. Düşmən obrazı ifşa və məhkəmə, həbsetdirmə o dövrün ən xarakterik xüsusiyyətlərindən idi.
Cəfər Cabbarlının 1932-ci ildə yazdığı "Dönüş" pyesi müasir teatr və sənət problemlərinə həsr olunmuşdur. Bütün həyatını teatra həsr edən, Azərbaycan dramaturgiyasını və səhnəsini (20-30-cu illərdə) öncül mövqelərə çıxaran C.Cabbarlı Gülsabahın simasında Azərbaycan səhnəsində, aktyor sənətində və dramaturgiya sahəsində inqilabi yeniliklər uğrunda mübarizə aparan aktrisa, rejissor obrazını yaratmışdır.
C.Cabbarlının böyük istedadı və gərgin zəhməti sayəsində dramaturgiya və teatr sənətimiz yüksək ideya-estetik uğurlar qazandı. Onun orijinal müsbət və mənfi qəhrəmanları XX əsrin 30-cu illərində cəmiyyətin mənəvi dəyərlərinə, milli sərvətə çevrildilər.
Tahir Mənsimov,
AMEA Nizami Gəncəvi adına Ədəbiyyat
İnstitutunun böyük elmi işçisi, filologiya
üzrə fəlsəfə doktoru
Tarix: 13-03-2019, 15:59